فیلم آشفته گی فیلمی ایرانی است که توسط فریدون جیرانی در سال ۱۳۹۷ ساخته شد و در سی و هفتمین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم فجر به نمایش درآمد.
به گزارش خوبو، آشفته گی فیلمی جنایی و دلهره آور است. این فیلم از سایت معتبر IMDB، نمره بسیار ضعیف 3.8 را کسب کرده است. 249 نفر به این فیلم نمره داده‌اند.
دانلود فیلم آشفته گی
عوامل و بازیگران فیلم آشفته گی
آشفته گی فیلمی است که در ژانر جنایی، معمایی و دلهره آور توسط فریدون جیرانی ساخته شده است. فریدون جیرانی کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس، تهیه‌کننده و مجری و کارشناس فیلم ایرانی است. جیرانی حضور در سینمای حرفه‌ای را در سال ۱۳۶۰ با نوشتن فیلمنامه فیلم آفتاب نشین‌ها تجربه کرد. همچنین او در مطبوعات نیز فعالیت دارد. وی فعالیت در مطبوعات را با سردبیری در مجله سینما در سال ۱۳۷۰ آغاز کرد. از فیلم‌هایی که او کارگردانی آن‌ها را به عهده داشته‌است می‌توان به قرمز، شام آخر، صورتی، سالاد فصل، پارک وی، سه‌گانه ستاره‌ها، قصه پریا، من مادر هستم، خفه گی و آشفته‌گی اشاره کرد. وی مجری سابق برنامه تلویزیونی هفت و برنامه سی و پنج است. از دیگر آثار وی می‌توان نهنگ آبی را نام برد.
بهرام رادان بازیگر و تهیه‌کننده ایرانی است. او فعالیت حرفه‌ای خود را با بازی در فیلم شور عشق (۱۳۷۹) به کارگردانی نادر مقدس آغاز کرد و برای نقش‌آفرینی در فیلم‌های شمعی در باد (۱۳۸۲) و سنتوری (۱۳۸۵) موفق به کسب دو سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد از جشنواره فیلم فجر شده‌است. او برای تهیه‌کنندگی علفزار (۱۴۰۰) نامزد دریافت جایزه سیمرغ بلورین بهترین فیلم جشنوار فیلم فجر شده است.
مهناز افشار حرفه بازیگری را با مجموعه تلویزیونی گمشده در سال ۱۳۷۷ آغاز کرد و سال بعد با بازی در فیلم دوستان به سینما نیز راه یافت. افشار در سال ۱۳۸۹ برای ایفای نقش در فیلم سعادت آباد توانست سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش مکمل زن جشنواره فیلم فجر را به دست آورد. او برای بازی در دارکوب (۱۳۹۶) و قسم (۱۳۹۷) نامزد دریافت سیمرغ بلورین بهترین بازیگر زن جشنواره فیلم فجر شده است.
مهران احمدی فعالیت سینمایی خود را در سال ۱۳۸۵ با بازی در فیلم «آدم» ساخته رضا کاهانی آغاز کرد. او همچنین به عنوان برنامه‌ریز، دستیار کارگردان و مدیر تولید در چند اثر حضور داشته است. بازی جدی احمدی در فیلم‌هایی مثل یک خانواده محترم، بغض و ماحی قابل توجه بود. او در سال ۱۳۹۲ در مجموعه تلویزیونی آوای باران نقش شکیب را بازی کرده است. احمدی نخستین فیلم بلند سینمایی خود با عنوان مصادره را در سال ۱۳۹۶ کارگردانی کرد.
| کارگردان | فریدون جیرانی |
| تهیه‌کننده | فریدون جیرانی |
| نویسنده | فریدون جیرانی |
| بازیگران | بهرام رادان مهناز افشار مهران احمدی نازنین صلح‌جو نسیم ادبی |
| موسیقی | کارن همایون‌فر |
| فیلم‌بردار | مسعود سلامی |
| تدوین | بهرام دهقان |
| سال ساخت | 1397 |
| مدت زمان فیلم | 86 دقیقه |
| نمره IMDB | 3.8 |
| فروش گیشه | ۵۹۵٬۴۵۶٬۰۰۰ تومان |
خلاصه داستان
داستان فیلم آشفته گی، روایت دو برادر دوقلو به نام‌های بردیا و باربد، هر دو با بازی بهرام رادان است. روند پیشبرد داستان اینگونه القا می‌کند که بردیا و باربد از زمان کودکی در تمام زندگی خود، با هم در رقابت بوده‌اند و …
نقد و بررسی فیلم آشفته گی
نقد از کیوان حسینیان
در سینمای امروز ایران احتمالا کمتر فیلمسازی را پیدا می‌کنیم که به‌اندازه فریدون جیرانی شیفته و دلبسته “فیلم نوآر” و ژانر جنایی و در طول سالیان برای بازآفرینی این جنس از سینمای مطلوب خود کوشیده باشد. «آشفته‌گی» آخرین ساخته‌اش هم که زمستان گذشته در سینماهای کشور اکران شد، تلاشی دیگر برای پیوند زدن مولفه‌های فیلم نوآر با سینمای ایران است. به همین دلیل، در فیلیمو شات به سراغ فیلم آشفته گی فریدون جیرانی و علایق همیشگی و تجربیات سینمایی تازه‌اش رفته‌ایم.
«آشفته‌گی» داستان دو برادر دوقلوی همسان، با ظاهری یکسان و شخصیت‌های متضاد (هر دو با نقش‌آفرینی بهرام رادان) است که اتفاقی غیرمنتظره زندگی آن‌ها را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد و از سوی دیگر آشنایی با زنی اغواگر (مهناز افشار) مقدمه سرانجامی شوم می‌شود... بنا به سنت‌های ژانر، همین خط داستانی ساده با پیچش‌های غیرمنتظره، شخصیت‌ها را در مسیر جنایت قرار می‌دهد. چیزی که در آثار قبلی جیرانی نیز شاهد آن بوده‌ایم.
وسوسه، خیانت، تباهی و فساد؛ این‌ها تقریبا عناصر اصلی قصه‌هایی هستند که به نمونه‌هایی درخشان در سینمای جنایی و فیلم‌های نوآر منجر شده‌اند. قبل از ادامه بحث شاید این توضیح ضروری باشد که وقتی درباره فیلم نوآر حرف می‌زنیم، با آثاری از ژانر جنایی سروکار داریم که لحن، فضا و شیوه اجرای اکسپرسیونیستی آن بر تم‌های درونی و خط داستانی گره‌خورده به سرنوشت محتوم شخصیت‌ها تاکید دارد. در اکثر آثار مهم دهه چهل و پنجاه میلادی که دوران طلایی فیلم نوآر در سینمای آمریکاست، معمولا شخصیت‌های درگیر روزمرگی در طمع و وسوسه برای رسیدن به یک زندگی بهتر دست به جنایت می‌زنند اما خیلی دیر متوجه می‌شوند که توطئه‌ای در کار بوده و آن‌ها فقط مهره‌ای از یک بازی بزرگتر بوده‌اند که در پایان باید قربانی شود. و البته که در این میان نیز همیشه پای یک زن در میان است! زنی مقاومت‌ناپذیر که آغوشش همچون تارعنکبوت برای جذب قربانی گشوده شده است.
سینمای ایران نیز در همان گام‌های ابتدایی نسبت به ژانر جنایی، تعلیق و دلهره بی‌توجه نبود اما فقر و عدم تسلط تکنیکی از یک سو و سلیقه عمومی مخاطبان و بازار از سوی دیگر باعث شد که جریان ژانر هیچوقت در سینمای ایران به‌صورت جدی ریشه ندوانَد. جدای از این، زنان اغواگر و شهوت، نمایش جنایت در بستر خانواده و فساد در پشت پرده و قدرتمندان با دست‌های آلوده جزو عناصر جدایی‌ناپذیر فیلم‌های نوآر هستند که در سینمای ایران هیچگاه فضا و امکان پرداختن به آن وجود نداشته است. این را هم باید در نظر داشت که فیلم‌های نوآر در دوران اوج خود از رمان‌های عامه‌پسند جنایی و کارآگاهی تغذیه می‌کردند که در ایران نزدیک‌ترین چیزی که به آن پیدا می‌شود پاورقی‌های روزنامه‌ها و مجلات قدیمی و اخبار حوادث است.
فریدون جیرانی، که کارش را از دهه شصت در سینمای ایران شروع کرد و در دهه هفتاد با موفقیت فراتر از انتظار فیلم «قرمز» بالاخره موفق شد تا خودش را به‌عنوان یک کارگردان معرفی و تثبیت بکند، همیشه سعی کرده تا دنباله‌روی علاقه‌اش به ژانر جنایی باشد. فقط مشکل اینجاست که غلبه درام‌های واقع‌گرایانه درباره بحران‌های اجتماعی باعث شده است که نزدیک شدن به الگوهای فیلم ژانر در سینمای ایران کار سختی باشد.
مروری بر آثار کارنامه سینمایی شامل «آب و آتش»، «شام آخر»، «سالاد فصل»، «پارک وی»، سه‌گانه «ستاره ها»، «من مادر هستم»، و بدون در نظر گرفتن تلاش‌های او در ژانرهای دیگر مانند کمدی و فانتزی، نشان می‌دهد که جیرانی همواره برای رسیدن به یک نقطه مشترک میان ژانر جنایی و فیلم اجتماعی ایرانی در عین توجه به مسائل روز تلاش کرده است. تا جایی که گاه حتی خطوط داستانی اصلی و فرعی آثار او مشخصا برگرفته از فیلم‌های جنایی معروف و الگوهای ژانر است. همچنین توجه به مسائل روز، فراتر از اتفاقات و شرایط اجتماعی که زمینه‌های بروز جنایت در شخصیت‌های داستانی برخاسته از طبقه اجتماعی متوسط را ایجاد می‌کند، باعث شده بود که فیلم‌های جیرانی از موج‌های رایج در سینمای ایران و خواسته‌های بازار هم چندان دور نباشند.
شخصیت‌های روان‌پریش، عشق‌های بیمارگونه، شخصیت‌های زن تاثیرگذار و جنایت‌هایی با زمینه‌های عینی در زندگی روزمره، عناصری است که فیلم به فیلم با جیرانی همراه بوده و گاه به موفقیت و گاه شکست آثار او انجامیده. تقریبا بعد از دو دهه، جیرانی با «خفه گی» دست به تجربه‌ای متفاوت زد و این بار علاوه بر گرایش به ژانر در مضمون، در اقدامی رادیکال، تلاش برای ساختن یک فیلم نوآر را از پوسته اثر خود آغاز کرد؛ استقبال عمومی از فیلم نشان داد که این تجربه پرریسک به جواب رسیده است.
فیلمبرداری سیاه‌وسفید، نزدیک شدن به بی‌زمان و مکانی برای روایت قصه، کارگردانی استیلیزه، فضاسازی سرد و بازی‌های کنترل‌شده در کنار داستان و شخصیت‌هایی با کشش و گیرایی قابل‌قبول، باعث شد که «خفه‌گی» به‌عنوان یک فیلم متفاوت موردتوجه قرار بگیرد. در حالی که اگر فیلم مانند دیگر آثار همیشگی سینمای ایران در همان قالب واقع‌گرایانه و درام اجتماعی ساخته می‌شد، امروز به‌سختی می‌شد آن را به یاد آورد. در ادامه، موفقیت «خفه‌گی» باعث شد که جیرانی این مسیر تازه را ادامه دهد و در گام بعدی نوبت به فیلم آشفته گی رسید.
حضور مسعود سلامی در مقام مدیر فیلمبرداری، دیگر عنصر مشترک دو فیلم اخیر جیرانی است که قطعا در شکل‌گیری این فرم بصری متفاوت تاثیر چشمگیر و انکارناپذیری داشته. در فیلم «آشفته گی» نیز با نزدیک شدن به الگوهای بصری ژانر، قصه بدون وابستگی به موقعیت زمانی و مکانی واقعی روایت می‌شود و استفاده مکرر از “داچ انگل” (همان قاب‌های کج) مهم‌ترین شاخصه بصری فیلم است که مشخصا می‌تواند ادای دینی باشد به «مرد سوم» (ساخته کارل رید). اما از آنجایی که در خیلی از موارد توجیه منطقی و روایی چندانی برای این انتخاب فرمی و تکنیکی وجود ندارد، بار بازی‌های فرمی بر دوش فیلم سنگینی می‌کند؛ مخصوصا که خط داستانی این بار رمق و جزییات کمتری دارد و تلاش برای ساختن یک فم فتال قدرتمند و پرداختن به جنبه‌های عینی مفهوم وسوسه هم با وجود محافظه‌کاری‌های اجتناب‌ناپذیر و خط قرمزهای عرفی کار ساده‌ای نیست.
قطعا نمی‌توان فیلم آشفته گی را در مقایسه با «خفه‌گی» قدمی رو جلو به دید اما این ممارست برای اضافه کردن لحن و بیانی تازه به سینمای ایران با وجود تمام کمبودها و نواقص، به‌خودی‌خود جای تحسین دارد و می‌تواند برای تجربیات بی‌پرواتر در آینده الهام‌بخش باشد.
نقد از نیما نادری
بروز «آشفته گی» در هیچ خانه‌ای و هیچ جای زندگی ناگهانی نیست، نشانه‌ها از قبل سراغمان می‌آیند. زنگاری که بر آینه‌‌ی دل می‌نشیند، بین شکافِ چوب‌ها، تایِ ملافه‌ها، درزِ دریچه‌ها و چینِ پرده‌ها غبار نرمی منزل می‌کند. به‌انتظارِ بادی که از دری گشوده و به خانه راه یابد و اجزایِ پراکندگی را از کمین‌گاه آزاد کند. اما نمی‌دانیم شاید طوفانیست که‌پنجره‌ها را می‌شکند و پریشان حالی و «آشفته گی» را با خود می‌آورد…
همه چیز خیلی کم‌مایه و سطحی اجرا می‌شود. داستان روی کاغذ پر کشش و پر عطف است اما این نقاط گره و کنش‌های به ظاهر هیجان‌انگیز و معمایی و این پتانسیل بالا و پر رمز و راز نمی‌تواند مخاطب را تا آخر همراه کند
داستانِ «آشفته‌گی» درباره‌ی دو برادرِ دوقلو به نام باربد و بردیا است که نقش هر دو برادر را بهرام رادان بازی می‌کند. ظرفیت بالقوه‌‌ی خوبی که رادان با خرده اکت‌هایِ خشک و تصنعی، هیبتی جعلی و غیرواقعی، این فرصتِ نمایشی را هدر می‌دهد و ثابت می‌کند که هیچوقت یک بازیگر استاندارد و موفق نبوده است. در فیلم، باربد نویسنده‌ای ناکام و سرخورده و بردیا صاحبِ شرکت و موقعیتِ مالیِ خوبی است. بردیا و باربد چهار سالی می‌شود که با هم رابطه ندارند و پس از چهار سال همدیگر را ملاقات می‌کنند. آن‌ها برای قراردادِ کاریِ بردیا با هم راهیِ شمال می‌شوند. اما در جاده با هم به‌مشکل بر می‌خورند و به‌دلیلِ اختلافاتی که از کودکی در سبک و نوعِ نگاه به زندگی با هم داشتند، بحثشان تبدیل به جدل شده و برحسبِ یک پیشامد بردیا می‌میرد. نقطه عطفی که‌خیلی زود اتفاق می‌افتد. با مرگِ ناگهانیِ بردیا، باربد خودش را به‌جایِ برادر دوقلویش جا می‌زند. محرکِ حادثه‌ای که در ابتدا مخاطب را با داستانی جذاب روبه‌رو کرده اما در ادامه مخاطب را سرخورده می‌کند. باربد در نقشِ بردیا با واقعیت‌هایی مواجه می‌شود که انتظارش را نداشته است. او متوجه ارتباط بردیا با منشی شرکتش (دریا مشرقی) با بازی مهناز افشار می‌شود. باربد می‌فهمد که بردیا به کمک دریا مشرقی، لیدا (همسرسابق بردیا) را در یک نقشه مشارکتی، به‌قتل رسانده‌اند تا املاک و شرکت لیدا را تصاحب کنند. حالا باربد در کالبد جدید صاحب اموال برادر است. دریا که معشوقه‌ی بردیا بوده، سعی می‌کند این رابطه را با باربد نیز حفظ کند. شوهر سابق دریا (ارژنگ) نیز تلاش می‌کند دریا را دوباره به دست آورد. تقابل این دو مرد بر سر دریا مشرقی ادامه دارد تا اینکه دریا مشرقی دو مرد خواستارش را با توطئه و دسیسه در مقابل هم قرار می‌دهد. دریا با اسلحه شوهر سابقش ارژنگ را می‌کشد و باربد را زخمی می‌کند و با دلار‌های باربد از کشور خارج می‌شود. دراین‌میان نامزد باربد (ترانه) سعی دارد بفهمد چه اتفاقی برای شوهرش افتاده است و در پایان باربد که متهم به قتل بردیا شده اعتراف می‌کند و راهیِ زندان می‌شود. بازی‌ای که باربد در آن وارد می‌شود باید پیچیده‌تر و بغرنج‌تر از چیزی باشد که در فیلم می‌بینیم. اما همه چیز خیلی کم‌مایه و سطحی اجرا می‌شود. داستانی که روی کاغذ پر کشش و پر عطف است اما این نقاط گره و کنش‌های به ظاهر هیجان‌انگیز و معمایی و این پتانسیل بالا و پر رمز و راز نمی‌تواند مخاطب را تا آخر همراه کند و باعث می‌شود تماشاگر قبل از اتمام فیلم از سالن سینما خارج شود.
فیلم آشفته گی با تکیه بر ژانر/سبک «نوآر» ساخته شده است و ادعای نوآر بودن دارد، ژانری که بیش از آنکه ابژکتیو (بیرونی، شهودی و عینی) باشد، نظیر سبک‌ها و ژانرهای دیگر (از امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم گرفته تا وسترن و ترسناک و موزیکال)، محصولِ نوعی مداخله‌‌ی سوبژکتیو (ذهنی‌گرایی) است. نوآر، روایتِ «گذشته» از نگاهِ «حالِ» آشفته است. روایتی که‌به‌وسیله فلش‌بک (گذشته‌نمایی) بازگو می‌شود. فلش بکی که خود، شکست روایت و شکافی در روایتِ کلاسیک است. روایت از هم می‌پاشد تا فروپاشی، بهترین روایت برای نوآر باشد. در نوآر زمانِ حال، ناگهان قطع نمی‌شود تا گذشته پدید آید، بلکه «گذشته» به‌تدریج از درونِ «حال» ایجاد می‌شود و ضدِقهرمان یا راوی اول شخص، نقش تجزیه و انتزاعِ «گذشته» از «حال» را ایفا می‌کند. انتزاعی که جیرانی با فیلمِ «خفه‌گی» به‌طور نسبی و متوسط به آن پرداخت و در «آشفته‌گی» به نازل ترین و سطحی ترین حد ممکن رسیده است، طوریکه فقط سایه‌ای کمرنگ از آن به جا مانده است.
یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌های نوآر راوی اول شخص است. استفاده از نریشن (صدای روی تصویر) که روایت را برای مخاطب قابل فهم کرده و ایجاد حسِ همزاد پنداری می‌کند. اما در فیلم «آشفته‌گی» روایت چند پاره است و زاویه دید هم مشخص نیست. داستان تا یک جایی از ذهن باربد نویسنده جلو می‌رود، از جایی به بعد ما دریا مشرقی را همراه می‌بینیم. همین پراکنده‌گویی شخصیتی در فیلم باعث ایجاد آشنازدایی و قطع ارتباط حسی مخاطب با فیلم می‌شود. در نوآرها مرز بین قهرمان و ضدقهرمان، مرز باریکی است که بیننده لبه‌ی آن قدم می‌زند و قدرتِ تشخیص خوب از بد و خیر از شر را دارد، اما در این فلیم نه تنها این مرز مغشوش و آشفته است بلکه بیننده نمی‌تواند هیچگونه حق یا مجازاتی را برای کسی متصور شود و این عمل باعث می‌شود هرگونه رخداد شاد یا غمگینی در فیلم هیچ واکنش عاطفی را در بیننده در بر نداشته باشد.
جیرانی در «آشفته‌گی» در مواجهات داخلی خانه‌اش با زن و برخوردهای بین شخصیت‌ها از صداهای سهمگین برای نمایش دادن تشویش‌های درونی کاراکترها استفاده می‌کند، تشویشی که باید از دل داستان و باورپذیری شخصیت‌ها بیاید نه افکتهای صوتی
در نوآرها استفاده از فلش‌بک یکی از تمهیداتی است که معما و گره‌گشایی‌ها به وسیله آن صورت می‌گیرد، اما این گره‌گشایی‌ها در «آشفته‌گی» به حدی خنده‌دار و دمِ‌دستی است که مخاطب جا نمی‌خورد و شگفت‌زده نمی‌گردد. نکاتی که خوب کاشته و برداشته نمی‌شود تا ما را به فکر وا دارد. و گذشته نمایی که شخصیت را برای تماشاگر، ملموس نمی‌سازد. چرا که فیلم از ابتدا نه شخصیتی می‌سازد و نه عمقی. حتی کارکرد فرمال استفاده‌از آینه‌ها برای به‌تصویر کشیدن عمق میدان و دوپاره‌و سه‌پاره‌کردن شخصیت بردیا (باربد) هم تاثیری نمی‌گذارد. انگار جیرانی فقط قصد به رخ کشیدن تکنیکش را داشته تا فیلم را منحصر به فرد کند، بدون توجه به این واقعیت که این تکنیک درنهایت باید از دل محتوا به‌فرم برسد تا سینما شکل گیرد اما در این فیلم متاسفانه سینمایی شکل نمی‌گیرد.
از دیگر مؤلفه‌های نوآر، سبک بصری و معماری باروک، استفاده از سایه‌های با کنتراست بالا، جهت ایجاد حس دلهره و تعلیق و زاویه‌کج دوربین است. که نمونه موفق این مؤلفه‌ها را در فیلم‌های Citizene Kane (همشهری کین) و Touch of Evil (نشانی از شر) اثر اورسن ولز و همچنین The Third Man (مردسوم) کارول رید می‌توان مشاهده کرد، جیرانی قبلا در فیلم «خفگی»، با سیاه و سفید کردن فیلم و استفاده‌از کنتراست بالای نور سعی در خلق یک فضای ابزورد و متفاوت را داشت و تا حدی هم موفق بود اما در «آشفته‌گی» با بهره بردن از دوربین ثابت و بدون حرکت تیلت یا پن، قاب‌های کج در تمام طول فیلم و استفاده افراطی از نمای «لُوانگل» سعی در ارایه اتمسفر فیلم‌های نوآر و خلق فضای متفاوت نسبت به فیلم‌های سینمای ایران دارد. اما این ظواهر به‌نوعی حکم پوشاندن قبایی زیبا بر تنی نازیباست. وقتی فیلمنامه مسیرش درست نباشد بالطبع نمی‌شود فرم ساختاری مناسبی برایش پیدا کرد. این موضوع که همه فریم‌های فیلم کج باشند واقعا چه‌منطق روایی و فرمی داشته‌است؟ جز اینکه جیرانی دنبال خلق بداعت تصویری بوده، ولی ترسیم پرتره ای نو بدون منطق زیبایی شناختی و بدون ارزش در پردازش درام چطور می‌تواند به کارکرد خودش دست پیدا کند. همچنین استفاده از اشیای قدیمی و معماری باروک به‌جای اینکه موثر در خلق زمان فیلم باشد بیشتر به یک بی‌زمانی بی‌مکانی تبدیل شده است که مشکل آن همخوان نبودن میزانسن با زمان روایی خود است. به‌عنوان مثال طراحی لباس و اکسسوار صحنه براساس دورانی است که فیلم ادعا دارد مربوط‌به‌گذشته‌ای نزدیک به دهه پنجاه است (با ارجاع به تصویر گواهینامه شاهنشاهی بردیا)، اما در فیلم پر از سکانس‌هایی در تناقض با این ادعاست، مثلا در سکانس ابتدایی که باربد نویسنده با ماشین تایپ قدیمی می‌نویسد(با لباس تقریبا امروزی) یا حضور ترانه در شرکت قدیمی (با شلوار کاملا روز) و همچنین در صحنه‌ای که دریا مشرقی پول‌ها را با ساک می‌برد (ساک دستی که چند سالی است مد شده است) و ….. عدم همخوانی این عناصر صحنه و لباس با زمان به‌شدت توی ذوق می‌زند، همچنین انتخاب چهره بازیگران برای نقش‌ها و گریم نیز بسیار انتخاب بدی است. مثلا چهره ترانه نامزد باربد و وکیل بردیا (نسیم ادبی) که هر دو جراحی زیبایی بینی و چهره ای امروزی دارند با زمان روایت فیلم در یک ناهمگونی است که‌تداعی کننده حس گذشته به مخاطب را سخت و ناخوشایند می‌کند.
یکی دیگر از عناصری که نه‌تنها در فیلم‌های نوآر بلکه در سینما بابت ایجاد حس تشویش و تعلیق استفاده می‌شود، افکتهای صدایی و موسیقی ضربه‌ای و هارم‌های ناگهانی به غیر از موسیقی متن است که مخاطب را دچار دلهره و اضطراب می‌کند، جیرانی در «آشفته‌گی» در مواجهات داخلی خانه‌اش با زن و برخوردهای بین شخصیت‌ها از صداهای سهمگین برای نمایش دادن تشویش‌های درونی کاراکترها استفاده می‌کند، تشویشی که باید از دل داستان و باورپذیری شخصیت‌ها بیاید نه افکتهای صوتی، بلکه این ابزار در تکمیل دلهره و تعلیق هستند نه سرپوشی برای ضعف کارگردان در شخصیت پردازی و داستان گویی. نه‌تنها این عنصر بلکه اِلِمان‌هایی همچون استفاده‌از کنتراست بالا و سایه‌ها و تصاویر تیره و تار، نور کم و سایه روشن‌ها، از ریخت افتادگی‌ها و ساختمان‌های تاریک و مخوف که همگی برگرفته از سینمای اکسپرسیونیستی آلمان و کارگردانان بزرگی مثل فریتزلانگ و فریدریش ویلهم مورنائو هستند. تمهیدی بود که نوآرها با استفاده از این ویژگیها جوهرِ تلخی، بدبینی و نهیلیستیِ ذهنی خود را ازطریق فرم (فیلمبرداری و میزانسن) به تماشاگر منتقل می‌کردند. مدلولی که در فیلم «آشفته‌گی» به بار نمی‌نشیند، صِرفِ داشتنِ فرمی نازیبا و کج نمی‌توان مضمون را در مخیله تماشاگر گنجاند.
اساسِ فیلم‌های نوآر تنهایی، جنایت و مرگ بود؛ مملو از مفاهیم اگزیستانسیالیستی سارتری که خود را در مؤلفه‌های سبکی فرمال و درونمایه‌های محتوایی فیلم‌های نوآر نشان می‌داد و پر بود از حس ناامنی و اضطرابِ طبقه متوسط، این اساس‌ها بود که آن فرم را می‌طلبید، اما چیزی که در«آشفته‌گی» می‌بینیم تنها یک کپی دمِ‌دستی از جنایت و مرگ و عشق است که به ثمر نمی‌نشیند. تنهایی و جنون و جنایت بردیا با مشروب و دیدن فیلم‌های همسرش که خود در کشتنش نقش داشته بی‌منطق است. یا حتی کشته شدن بردیا و سوزانده شدن جسدش توسط باربد باورپذیر نیست و شوک لازم را به‌مخاطب نمی‌دهد. چرا که دعوایشان در ماشین قبل از مرگ اتفاقیِ بردیا، خیل پیش پا افتاده و مسخره می‌کند. همچنین تصمیم ناگهانی باربد برای رفتن در کالبد بردیا نیز بدون پیش زمینه و قصد قبلی توی ذوق می‌زند، امری که با کاشتِ ظرایف شخصیت در یک سوم ابتدایی فیلمنامه میسر می‌شد. جیرانی قبلا نیز در کشتن شخصیت‌هایی که خلق کرده سابقه دارد، اما جنایت انگیزه‌هایی می‌خواهد و انگیزه‌های باربد برای کشتن بردیا، علت دراماتیک معقولی ندارد. آن هم در روایتی که براساس شیوه کلاسیک نوشته شده است، ادعایی که جیرانی در مصاحبه‌ای داشت این بود که قصه قاعده کلاسیک قدیمی دارد. درواقع قاعده کلاسیک قدیمی همیشه خیر، شر و عشق را دارد. مثل فیلم نئونوآرBody Heat (حرارت تن) ساخته لارنس کاسدان که در بستر خیر و شر، زن، مرد را ویران می‌کند و مرد متوجه می‌شود عشق زن قلابی بوده است. نقش زن در فیلم‌های نوآر نقشی کلیدی و بنیادی است که درام براساس آن شکل می‌گیرد، زنان اغواگر یا همان femmefatale (فم فتال) که سرنوشت قهرمان/ضدقهرمان فیلم را رقم می‌زنند، قهرمان/ضدقهرمان‌هایی تنها که در شب‌های تاریک و خلوت پرسه می‌زنند و طالعی شوم را به‌انتظار می‌کشند. به دلیل همین جبرگرایی و تقدیرگرایی تلخ است که عمدتا در فیلم‌های نوآر از راوی اول شخص و صدای روی متن (Voice Over) استفاده می‌شود. فم فتال زنی است بدون احساس که شروع داستان جنایت بار فیلم از کاراکتر او رقم می‌خورد. زنی که‌خود را ستمدیده و بی پناه نشان می‌دهد و از قهرمان/ضدقهرمان برای رسیدن به‌اهداف شوم خود از جمله قتل همسر و رسیدن به ثروت استفاده می‌کند. زنی زیبا و فریبکار که‌سرنوشت فلاکت بار ضدقهرمان را او تعیین می‌کند. جیرانی قبلا در خفگی سعی کرد با گریم نازیبای الناز شاکردوست در تم سیاه و سفید، زن فیلمش را از حالت اغواگری خارج کند و مثلا متفاوت جلوه دهد. اما در «آشفته‌گی»، جیرانی به‌پیروی از قواعد کلاسیک نوآر، زن را می‌خواهد با بلوند کردن موهایش اغواگر بسازد. ولی آیا واقعا می‌سازد؟
از دیگر مؤلفه‌های نوآر آگاهی ذاتی است، خصیصه‌ای برای بازنمایی سوژه‌مدرنِ متاخر، قهرمان/ضدقهرمان نوآر باتوجه‌به آگاهی ذاتی و احساس درونی نه منطقی کنش خود را انجام می‌دهد و از ابتدا، سرانجام راه را کم و بیش می‌داند. برعکس نمونه‌های کلاسیک که‌پروتاگونیست از روی ناآگاهی امری را انجام می‌دهد (مانند ادیپ، هملت یا مکبث که آگاه است اما ناتوان از کنش مناسب). به‌زعم والتر بنیامین اساسا بنیاد تراژدی کلاسیک از روی ناآگاهی شخصیت اول است. اما اساس تراژدی مدرن که‌سینمای نوآر هم از دل آن شکل می‌گیرد آگاهی است و همین دلیل شکاف بین قهرمان کلاسیک و قهرمان مدرن در هنر کلاسیک و مدرن است. در«آشفته‌گی» اطلاعات به‌خوبی تجزیه و به بیننده منتقل نمی‌شود، عنصر آگاهیِ ذاتی یکی از حلقه‌های مفقوده‌شخصیت باربد است. پرداخت شخصیت باربد که باید قوس تصمیم به تغییرش و شخصیت جدید رفتاریش را شاهد باشیم الکن است و کارسازی خوبی صورت نمی‌گیرد. به‌صرف داعیه نوآر بودن فیلم که جز شباهتی ظاهری به نمونه‌های کلاسیک این ژانر، مفهوم دیگری ندارد و نمی‌تواند یک نوآر به مفهوم واقعی کلمه باشد. فیلم ایرادات اساسی مهمی نیز دارد. به‌عنوان مثال ترانه نامزد باربد شخصیتی بی کارکرد است و رویکرد مفیدی در قصه ندارد. حضور او به عنوان فردی نگران و پیگیر، نمی‌تواند بر روند قصه اثری هر چند کوچک بگذارد. همچنین کارآگاه نیز شخصیتی خنثی و منفعل است و عملا بر روند فیلم پیشبرد و کارکردی ندارد، حتی شخصیت‌های اصلی نیز درک شدنی نیستند و انتظارات را بر آورده نمی‌کنند، مجموعه این عوامل در جهت دافعه تماشاگر کار کرده و انعکاسی سرد و بی‌روح برای مخاطب به همراه دارد. جدا از عدم درک شخصیت‌ها، فیلم دارای سکانس‌های اضافی است که با حذف آن‌ها اتفاق خاصی نمی‌افتد مثل سکانس پایانی فیلم، سکانسی که چیز جدیدی به ما اضافه نمی‌کند و تبدیل به یک صحنه آهسته کشدار و مریض و بی خود و بی جهت می‌شود.
در بررسی شماتیک کلی فیلم آشفته گی، ایده هیجان آور سرقت هویت، نقش خدعه‌گر و فریبنده دریا مشرقی (مهناز افشار) و دسیسه‌های زنانه او به همراه ارژنگ (شوهر سابقش)، مواد دراماتیکی است که وجود آن‌ها برای آفرینش یک تریلر جنایی معمایی به سبک نوآر، کافی است. گرچه انصافا ساختن یک فیلم نوآر ایرانی که همه اجزایش درست باشد به خاطر محدودیت‌های سینمای امروز ایران ممکن نیست. اساسا سینمای ایران ژانرپذیر نیست و از ابتدا هم ژانرپذیر نبوده، چرا که‌برای ساختن ژانر باید قاعده ژانر را دانست نه اینکه فقط از فرم و متریال بصری الهام گرفت بلکه مضمون و درونمایه‌ای فرم‌گرا لازم است تا اثری سینمایی خلق شود. البته از فیلمبرداری خوب مسعود سلامی در لانگ شات‌ها و نماهای جاده‌ای و نورپردازی خوب نمیشه رد شد. تصاویری با القای سکون و فضای برهوتی که در راستای انتزاعی بصری خلق شده است تجریدی که جیرانی در خفگی و آشفته‌گی بدان پرداخته است. انتزاعی در مفهوم کلی (خیرو شر). در دنیایی که ما در آن زندگی می‌کنیم، چیزهایی که می‌دانیم و نمی‌دانیم، مانند دوقلوهای بهم چسبیده‌اند که به صورتی جدا نشدنی در «آشفته‌گی» زندگی می‌کنند. تنها باید زمانی سخن گوییم که مجاز به‌سکوت نیستیم و تنها باید درباره‌ی امری لب به‌سخن بگشاییم که بر آن چیره‌شده‌ایم. جز این تمامی سخن ما یاوه، و نشانی از «آشفته‌گی» خواهد بود. چیزی که فراخور تصاویر به آن می‌رسیم، آشفته‌گی در بیانِ موضوع مهم و ازلیِ (خیر و شر) که درواقع هر دو نیمی از یک کره/نطفه هستند و با هم کامل می‌شوند. تشخیص دو انسانی که در هم تنیده و تابیده شده‌اند همانند دوران جنینی و در رحم مادر که به هم وصل‌اند آسان نیست. به همان اندازه نیز تشخیص خوبی از بدی و حق از باطل نیز آسان نیست، خیر و شر وجود دارد و نمی‌توان آن‌ها را از بین برد. شاید بدی از بین برود اما بدیِ دیگری جایگزینش می‌شود و در آن جایگاه همان رفتاری را نشان می‌دهد که از آن انتظار می‌رود.
نظرات کاربران